{"id":18786,"date":"2019-09-24T12:11:43","date_gmt":"2019-09-24T10:11:43","guid":{"rendered":"https:\/\/www.culturedeldissenso.com\/nuovo-teatro\/"},"modified":"2019-09-24T12:11:43","modified_gmt":"2019-09-24T10:11:43","slug":"nuovo-teatro","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.culturedeldissenso.com\/en\/nuovo-teatro\/","title":{"rendered":"Nuovo teatro"},"content":{"rendered":"

DATE:
\n<\/strong>1959- in corso<\/p>\n

GRUPPI E LUOGHI:
\n<\/strong>Roma<\/p>\n

RIVISTE:
\n<\/strong>\u00abUbu\u00bb (Milano 1970-1971), \u00abTeatro festival\u00bb (Parma 1967-1969), \u00abTeatro. Rassegna trimestrale di ricerca teatrale\u00bb (Torino 1967-1971), \u00abLa scrittura scenica\u00bb (Roma 1971-1983).<\/p>\n

EVENTI:
\n<\/strong>Convegno di Ivrea 1967<\/p>\n


\nDESCRIZIONE:
\n<\/strong>Sotto il nome di Nuovo Teatro ricadono le sperimentazioni che animano il teatro italiano a partire dai primi anni Sessanta fino, perlomeno, alla met\u00e0 degli anni Ottanta; secondo alcuni storici il fenomeno pu\u00f2 tuttavia considerarsi, per certi aspetti, ancora esistente e in fase evolutiva. Il 1959 \u00e8 riconosciuto come l\u2019anno d\u2019avvio del Nuovo Teatro poich\u00e9 vede l\u2019esordio attoriale di Carmelo Bene e quello alla regia di Carlo Quartucci, due dei principali protagonisti del rinnovamento teatrale che prender\u00e0 poi piede negli anni successivi grazie all\u2019operato alle compagnie di teatranti come Mario Ricci, Giancarlo Nanni, Leo De Berardinis e Perla Peragallo (Leo e Perla), per citare alcuni tra i nomi pi\u00f9 noti di questo movimento che, con non poche riserve e sull\u2019onda di quanto avvenuto con il Gruppo 63<\/u><\/a> in ambito letterario, verr\u00e0 presentato come la \u201cnuova avanguardia teatrale\u201d. Lontano dal costituire un movimento unitario, il Nuovo Teatro deve essere pensato come una nebulosa di esperienze diverse, accomunate principalmente dalla necessit\u00e0 di promuovere nuove forme teatrali, in reazione alla situazione ritenuta stantia e provinciale del teatro italiano, e dall\u2019avversione al teatro ufficiale, che sotto la pressione di interessi economici e opportunit\u00e0 politiche ostacola lo sviluppo di tendenze di ricerca. Si sviluppa di conseguenza un circuito alternativo a quello ufficiale, a partire dai luoghi della rappresentazione, che garantisce indipendenza e autonomia nelle scelte artistiche rispetto agli apparati istituzionali e all\u2019establishment<\/em>, e che si verifica in primo luogo nell\u2019apertura delle famose cantine romane a met\u00e0 anni Sessanta – piccoli locali adattati a teatro e per lo pi\u00f9 gestiti dalle singole compagnie – e, in seguito, nella creazione di festival e rassegne dedicate al Nuovo Teatro che attraversano tutta la penisola. A questo proposito si deve sottolineare che il Nuovo Teatro trova il proprio epicentro a Roma nella fase iniziale, ma che diventa rapidamente una realt\u00e0 diffusa su tutto il territorio nazionale interessando in particolare citt\u00e0 come Napoli, Firenze, Genova, Palermo, Bologna, Parma, ma anche piccoli centri di provincia. Il primo momento aggregativo tra le nuove compagnie sperimentali, attraverso il quale si definiscono gli elementi comuni esistenti tra le pratiche teatrali gi\u00e0 in atto, \u00e8 rappresentato dal Convegno tenutosi a Ivrea nel 1967, promosso dai critici teatrali Franco Quadri, Edoardo Fadini, Ettore Capriolo e Giuseppe Bartolucci, che svolgono un ruolo essenziale nella definizione del Nuovo Teatro e sono estremamente attivi nella promozione del teatro di ricerca attraverso l\u2019organizzazione di eventi e le riviste da loro fondate come \u00abUbu\u00bb, \u00abTeatro festival\u00bb, \u00abLa scrittura scenica\u00bb e \u00abTeatro\u00bb. Durante il convegno emerge come il movimento proponga in primo luogo una nuova metodologia di lavoro teatrale che prende il nome di scrittura scenica<\/em>, con la quale viene affidata uguale importanza a tutti gli elementi e le arti in gioco nella rappresentazione, superando cos\u00ec la tradizionale \u201csupremazia\u201d del testo, e il lavoro della compagnia viene ripensato in senso laboratoriale e collegiale, con l\u2019obiettivo di coinvolgere il pubblico nel farsi stesso dell\u2019opera. L\u2019opera teatrale tende inoltre a porsi come un evento, come un\u2019\u201cesperienza\u201d offerta al fruitore, seguendo in questo senso la lezione di Artaud e aderendo al modello estetico dell\u2019opera aperta<\/em> definito da Umberto Eco. Uno degli obiettivi primari individuati durante il convegno di Ivrea \u00e8 l\u2019abolizione della separazione tra scena e platea, che vuole connotarsi come operazione di intervento diretto sulla realt\u00e0 sociale e politica, come una forma di riappropriazione della valenza politica del teatro, e persino come strumento di azione rivoluzionaria. Nell\u2019appello lanciato dai critici per il convegno e sui documenti offerti in lettura ai partecipanti, si specifica infatti che \u00abLa lotta per il teatro \u00e8 qualcosa di molto pi\u00f9 importante di una questione estetica. [\u2026] Il teatro deve poter arrivare alla contestazione assoluta e totale\u00bb (Per un nuovo teatro<\/em>, in F. Quadri, L\u2019avanguardia teatrale in Italia (materiali 1960-1976)<\/em>, Einaudi, Torino 1977, pp. 135 e 137). \u00abIl teatro \u00e8 oggi un modo di intervento diretto nel corpo vivo della societ\u00e0 e rappresenta il punto d\u2019incontro della collettivit\u00e0 [\u2026] richiede una partecipazione del pubblico in senso rivoluzionario. [\u2026] questa partecipazione del pubblico si esplica in tre modi: a) come tendenza politica. b) come contestazione al sistema politico sociale. c) come presa di coscienza dei momenti decisivi per la contemporaneit\u00e0\u00bb (Elementi di discussione<\/em>, ivi, p. 139). \u00a0Il raggiungimento della piena congiunzione tra il fatto estetico e il gesto politico si delinea, dunque, come una delle aspirazioni principali del Nuovo Teatro, in funzione di un ripensamento del rapporto tra arte e societ\u00e0. La direzione politica sembra definirsi e accentuarsi con l\u2019avvento del Sessantotto, man mano che il teatro \u201cfuoriesce\u201d dal teatro stesso, sia perch\u00e9 nelle soluzioni formali adottate si allontana programmaticamente da quelle istituzionalizzate, sia perch\u00e9, letteralmente, il teatro si fa \u201cfuori\u201d dal teatro. Il luogo della rappresentazione assume infatti un ruolo centrale; dai primi esperimenti di destrutturazione della sala teatrale si assiste a un rapido \u201cspostamento\u201d del teatro fuori dai luoghi predisposti alla rappresentazione, verso i luoghi della collettivit\u00e0 come strade, piazze, istituti e edifici pubblici, con l\u2019obiettivo di stimolare la partecipazione attiva della societ\u00e0, ovvero di trasformare il fruitore nel produttore e protagonista dell\u2019opera stessa, promuovendo al contempo la nascita di nuovi legami sociali. In questo senso uno dei primi esempi \u00e8 rappresentato dal lavoro di Giuliano Scabia che si impegna in progetti di decentramento e scrittura collettiva, in cui gli abitanti dei luoghi e degli istituti interessati divengono il fulcro del processo creativo. Nel 1969 Scabia realizza un progetto teatrale nelle periferie torinesi, dove allestisce spettacoli incentrati sulle lotte politiche assieme agli abitanti dei quartieri operai; nei primi anni Settanta realizza degli spettacoli d\u2019animazione con gli studenti della scuola media di Sissa, in provincia di Parma, e nell\u2019Ospedale Psichiatrico di Trieste diretto da Franco Basaglia, dove la compagnia di Scabia si installa venendo a prendere un posto di rilievo nel processo di trasformazione dell\u2019ospedale stesso, voluto da Basaglia, con l\u2019obiettivo di attivare un legame con il \u201cfuori\u201d delle mura segregative del manicomio. Tra le pi\u00f9 importanti operazioni di decentramento si deve ricordare l\u2019esperimento di Quartucci, Camion, che prende avvio nel 1971. Quartucci e la sua compagnia trasformano un vecchio camion in una sorta di \u201cscatola teatrale\u201d itinerante, riprendendo il modello del teatro di strada e realizzando eventi simili a degli happening nelle strade e nelle piazze italiane, abbandonando del tutto i concetti di spettacolarit\u00e0 legati all\u2019istituto teatrale e negando cos\u00ec alla base la logica che lega lo spettacolo alla mercificazione e al consumo. Questo stesso principio sta all\u2019origine delle prime esperienze di teatro spontaneo, molto diffuse a cavallo tra gli anni Sessanta e Settanta, che vede compagnie teatrali nascere per istallarsi nel territorio e a stretto contatto con la comunit\u00e0 che le abita, pensando al teatro come il luogo dove progettare nuovi rapporti sociali e avviare azioni politiche. Mentre si moltiplicano gli esperimenti di compagnie che si stabiliscono in luoghi periferici intessendo rapporti di scambio, se non di vera e propria collaborazione, con gli abitanti del posto – si vedano Leo e Perla a Marigliano, in provincia di Napoli, o Eugenio Barba con l\u2019Odin teatret in Sardegna e nel Salento – altre compagnie ricercano una maggiore vicinanza con i movimenti extraparlamentari, accompagnando con le loro esibizioni alcuni eventi di protesta e manifestazioni controculturali – molto noto in questo senso \u00e8 il caso della compagnia La Comune di Dario Fo e Franca Rame – delineando cos\u00ec un\u2019ulteriore declinazione del cosiddetto\u00a0 \u201cSessantotto teatrale\u201d, incentrato sulla militanza attiva. Nel 1969, durante il Festival dei Due Mondi di Spoleto, Luca Ronconi mette in scena il celebre Orlando Furioso<\/em>, riadattato da Edoardo Sanguineti, in seguito messo in scena in molte piazze italiane e internazionali, che \u00e8 considerato un vero e proprio evento simbolico e quasi celebrativo non solo dello spirito che anima il Nuovo Teatro, ma pi\u00f9 in generale dell\u2019intero Sessantotto, e che, oltre a presentare una struttura scenica del tutto innovativa, ha il merito di aver ottenuto un grande coinvolgimento del pubblico trasformandosi in una sorta di grande festa popolare e realizzando appieno la visione utopistica del teatro che sembra animare le sperimentazioni del periodo. Assieme allo sviluppo del Nuovo teatro si deve poi considerare il fenomeno della crescente teatralizzazione delle arti, che va a delineare un campo di sperimentazioni ibrido e molto ampio, in cui l\u2019istanza relazionale con il fruitore e il suo coinvolgimento nella produzione estetica diventa essenziale, e che porta alla formazione di una sorta di \u201cmovimento parallelo\u201d, ma legato nella risultante e nelle premesse al Nuovo Teatro, alimentato dalla collaborazione tra artisti afferenti a diverse discipline. Di questo fenomeno si rendono protagonisti alcuni artisti visivi come Achille Perilli con il Gruppo Altro\/Intercodice e Michelangelo Pistoletto con il progetto Zoo, nonch\u00e9 la Neoavanguardia letteraria, a partire dal Gruppo 63<\/u><\/a> e dal Gruppo 70<\/u><\/a>, con la realizzazione di veri e propri spettacoli teatrali e di happening, ma anche con i reading di poesia che animano le serate delle cantine romane e dei locali attivi in ambito teatrale come il Beat 72<\/u><\/a> e il Dioniso Club. A partire dalla met\u00e0 degli anni Sessanta il Nuovo Teatro vede un periodo di grande fortuna e di ridefinizione formale, con la nascita di nuove tendenze come il Teatro Immagine e la Post-Avanguardia. Durante gli anni Ottanta il Nuovo teatro sembra indirizzarsi verso un\u2019assunzione della \u201cspettacolarit\u00e0\u201d tipica del postmoderno, servendosi dei nuovi sistemi mediatici, seppur continuando a elaborare strategie che esprimano un\u2019istanza critica nei confronti della contemporaneit\u00e0.<\/p>\n

BIBLIOGRAFIA:
\n<\/strong>Si rimanda in questa sede ad alcune tra le pi\u00f9 recenti pubblicazioni in merito alla storia del Nuovo teatro: D. Visone, La nascita del Nuovo Teatro in Italia 1959-1967<\/em>, Titivillus, Corazzano 2010; S. Margiotta, Il Nuovo Teatro in Italia 1968-1975<\/em>, Titivillus, Corazzano 2013; M. Valentino, Il Nuovo Teatro in Italia 1976-1985<\/em>, Titivillus, Corazzano 2015, e V. Valentini, Nuovo teatro made in Italy 1963-2013<\/em>, Bulzoni, Roma 2015. Si veda inoltre lo studio fondamentale di Franco Quadri, L\u2019avanguardia teatrale in Italia (materiali 1960-1976)<\/em>, Einaudi, Torino 1977, che raccoglie i materiali relativi alle diverse compagnie che compongono il Nuovo Teatro.<\/p>\n

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[Giovanna Lo Monaco]
\n[scheda aggiornata al 17 luglio 2019]<\/p>\n

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